Concluyendo…

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante es una película de culto que, al igual que su director, se ha ganado la eternidad artística y que pretende ser un paso más hacia la reinvención del cine.

Las obras de Greenaway están muy marcadas por su estilo, que es bastante complicado de definir, basado en la pintura, con conocimientos artísticos (estudió arte), influencias del cine europeo (Antonioni, Bergman, Godard, Pasolini y Resnais),  y que gozan de alto contenido simbólico.

Greenaway trata de alejarse de las convenciones y formalidades del cine e intenta reinventarlo porque lo ve aburrido, vendido a la industria y, sobre todo, muy falto de personalidad. Su declaración de intenciones es crear películas que se puedan disfrutar con los cinco sentidos, un buen ejemplo de ello es precisamente esta película que ha sido analizada, pues a partir de las imágenes que se vemos y lo que escuchamos, podemos prácticamente oler, tocar y saborear lo que hay en ellas, gracias especialmente a su expresiva textura. Además se centra en combatir las limitaciones que presenta la tecnología en la composición del cuadro (incluso se reta a él mismo rodando en panorámico) y coge también la composición de la pintura de manera que domina la dirección de nuestra mirada a la perfección. Es por esto que en la película queda claro que es un pintor de imágenes, que tiende a crear escenografías barrocas y muy geométricas (también influenciado de la pintura), por naturaleza le es normal pasar de imágenes delicadas a grotescas.

Es curioso observar como la película en cuestión nos propone una manera original de plantear una trama, basándose en la temporalidad según los menús del restaurante, por lo que este modo está muy bien integrado y justificado. De alguna manera “rompe”, entre comillas por no ser del todo cierto, la estructura los tres actos planteada desde los inicios de la narración y adopta la del teatro o la ópera. De hecho, al inicio del film se abre un telón rojo y al final se cierra.

Quien haya visto más obras de este realizador puede observar que Greenaway mantiene la tradición de repetir elementos o imágenes que ya han aparecido en films suyos anteriormente, por ejemplo: el orden y las colecciones, como las estanterías de libros y la disposición de los objetos como bodegones; la obsesión por las letras y los números, que le ayudan a clasificar y que para él tienen un valor en sí mismos, como las letras del nuevo cartel del restaurante (de un estilo muy circense); la anatomía, que se ve continuamente con cuerpos desnudos y que no tienen por qué ser eróticos (intento de acercar al humano hacia lo animal); la búsqueda de lo geométrico, el equilibrio, la simetría, sólo tenemos que fijarnos en la composición de los elementos en las escenas; los homenajes a diferentes tipos de arte, como los cuadros, la literatura, la música, la arquitectura, etc.; el estilo barroco, sobrecargado, excesivo, como los fiambres abiertos en canal; el mostrar imágenes en uno o más cuadros, expuestas sobre la imagen principal; el uso de la música minimalista de Michael Nyman, etc.

El hecho de que la película esté inspirada en el barroco (tanto a nivel lumínico como de composición) y que se haya escogido rodarla en un formato panorámico no es casualidad. En las composiciones que tienen lugar en la película vemos a muchos personajes en el mismo plano, tal y como ocurre en los cuadros propias de ese período. Para conseguir que tantas personas quepan en una misma imagen es necesario hacer uso de un formato amplio que permita encuadrarlo todo, en este casi escogieron el panorámico. Este formato muestra algunos inconvenientes. El más evidente es que cuando se encuentran sólo dos personajes en el cuadro, como cuando Michael y Georgina mantienen los encuentros sexuales, queda mucho espacio libre a los laterales y presenta el hándicap de tener que rellenarlo de alguna cosa. En el caso de este film en concreto este inconveniente tiene una solución más sencilla ya que al estar rodado íntegramente en un estudio es más fácil mantener el control de los otros elementos que aparecen. Además, aunque en general se cuidan mucho los decorados y se contempla hasta el más mínimo detalle, Greenaway no quiere esconder que se trata de un plató ya que al principio no duda en mostrar las estructuras que lo sostienen.

Resulta muy interesante como divide el estudio en cuatro estancias diferentes y dota a cada una de un color. El comedor, rojo; la cocina, verde; el aseo, blanco; y el exterior, azul. Hay que tener en cuenta que estos colores no son gratuitos. Como todo en su filmografía tiene un por qué, un simbolismo. El azul simboliza la frialdad y la carencia de sentimientos. Es el color que se utiliza en las primeras imágenes de la película cuando se maltrata a un personaje con lo que el color encaja a la perfección. El verde siempre ha significado esperanza, en este caso la esperanza de los amantes de poder tener encuentros íntimos y escapar juntos. El rojo que vemos en el comedor simboliza la carne, la violencia, el infierno y es que en estas escenas Albert no para de humillar a Georgina. Significa también pasión y es que los amantes se conocen e inician su coqueteo en este mismo sitio. Por último el blanco representa el cielo y lo puro ya que es en los aseos donde tiene lugar el primer encuentro en privado entre los amantes.

Es muy interesante que se separen las localizaciones por colores y que no sólo cambie el color de los decorados sino también el vestuario de los personajes, además de una forma muy natural que resulta prácticamente inapreciable.

Muchas películas tratan los temas del color, aunque los grandes referentes serían esta y Tres colores de Kieslowski. Aunque la segunda sea posterior es dudoso que tomara como referente la idea de Greenaway ya que el director polaco tiene un estilo propio muy claro también.

No hay duda de que toda la obra del realizador galés está muy influenciada por el mundo de las artes en general, ya no solo de la pintura. La puesta en escena de la película que nos concierne tiene un punto absolutamente teatral. El hecho de realizar pocos movimientos de cámara y de que la mayoría de estos sean travellings laterales que dan la sensación de que estemos observando como en un teatro se va de un decorado a otro no hace más que enfatizarlo. La arquitectura tiene importancia en cuanto a la construcción de decorados y al juego que se realiza con estos. Y obviamente la pintura resulta imprescindible para comprender las composiciones, los cromatismos, la estética en general.

Igual que hay un color asociado a cada localización también encontramos sonidos propios de cada una de ellas. En el exterior del restaurante se oyen principalmente los aullidos de unos perros, que congenia muy bien con el tono frío de la escena. En la cocina oímos el llanto que viene a ser como un cántico de un niño, que no sabemos bien bien qué hace ahí pero que nos va acompañando. Por último, en el comedor predominan los ruidos producidos por las cuberterías y las conversaciones que tienen lugar entre los diversos comensales. La función de todos estos ruidos en este caso es la de contribuir a crear un ambiente claustrofóbico durante la película.

La genial banda sonara está compuesta por uno de los más grandes músicos actuales, Michael Nyman, con quien Greenaway ha mantenido cierta relación de colaboración durante varios films. Aunque ya habían trabajado juntos con anterioridad y Greenaway apreciaba su obra, la banda sonora se realizó bajo la supervisión del director galés, lo cual no deja de ser una muestra de cómo le gusta controlar todos los aspectos de sus obras. La banda sonora es magnífica en general, pero sobre todo habría que destacar la manera que tiene de acompañar a la acción, alternando lo sensual con lo dramático y lo religioso con lo vocal. La banda sonora actúa como potenciadora de las imágenes, aumentando el sentido de la decoración, la ambientación y la puesta en escena. Logra captar plenamente el espíritu de la película.

Michael Nyman

Michael Laurence Nyman (también conocido como John Savill) es un pianista, musicólogo, crítico musical y unos de los más grandes compositores de este siglo.

Nyman nació en Stratford, Londres, el 23 de marzo de 1.944, y creció en el seno de una familia de clase obrera, practicantes del judaísmo, que se ganaba la vida fabricando abrigos y prendas de piel. Durante su niñez vivió en la ciudad de Chingford, en la región de North East London. Cuando creció, estudió música en la Real Academia de Música y en el King´s College y su maestro Thurston Dart, experto en música barroca, fue quién más le influyó en la composición.

En el principio de su carrera se negó a componer, como respuesta a las tendencias clásicas que no le llevaban, y decidió dedicarse a la  musicología y a la crítica (cabe destacar que en su artículo The Spectator se usa por primera vez el término “minimalista” aplicado a la música).

Es en 1.982 cuando empieza a trabajar con el pintor y director Peter Greenaway, en la creación del cortometraje Love, love, love, sobre la legalización de la marihuana y con el que sus composiciones empiezan a ser reconocidas. Posteriormente trabajaron juntos en los cortometrajes “Five postcards from capital cities”, “1-100, one to hundred”, “A walks through H”, “Vertical features remake” (todos ellos de 1.978), “The Falls” (1.980), “Act of God” (1.981), “Making a splash” (1.984), “26 bathrooms” (1.985), y en el mediometraje “Death in the Seine” (1.988). Muchas piezas que aparecen en estos cortos se introdujeron en algunos de los discos de Nyman. También trabajaron juntos en los largometrajes “El contrato del dibujante” (1.982), “ZOO” (1.986), “Drowning by numbers” (1.988), “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” (1.989), y “Prospero´s books” (1.991). Fue tras esta película que se cortaron las relaciones entre el director y el compositor como consecuencia de introducir Greenaway en este film sonidos electrónicos y piezas de rock o cabaret. Todos estos trabajos formaron uno de los discos más importantes de la actualidad clásica, el llamado “The Essentials Michael Nyman Band” (1.992).

Las posteriores bandas sonoras que compuso Michael Nyman fueron: “Songbook” (1.992), “El piano” (1.992), “Carrington” y “Six days, six nights” (1.994), “ El diario de Ana Frank” (1.995), “El ogro” (1.996), “Gattaca” (1.997), “Ravenous” (1.997), “Wonderland” (1.999), “El fin del romance” (1.999), “The sinking feeling”, “The claim”, y “Act without words” (todas del 2.000). Otras obras del compositor y de las más importantes son: “Sep it up downstairs” (1.976), “Brimstone and Treacle” (1.982), “Nelly´s version” y “Frozen music” (1.983), “The cold room” (1.984), “Ballet Méchanique” (1.986), “Monsieur Hire” (1.989), “Les enfants volants” y  “El marido de la peluquera” (1.991). Sus pocos trabajos junto a su Michael Nyman Band (que le acompaña en la mayoría de sus grabaciones, desde sus comienzos, y que ha tenido miembros como Alexander Balanescu) que no son para cine son: “Decay Music” (1.976),  “From Brussels with love” (1.980), “Mozart” y “Michael Nyman” (1.981),“The kiss and other movements” (1.985), “Out of the ruins”, “La traversée de Paris”, “And they do/Zoo Caprices” (de 1.989 todos), “String quartets Nos. 1-3” (1.991), “Time will pronounce” (1.993), “Taking a line for a second walk”, “Noises, sounds and sweet airs”, “Live” (todos de 1.994), “Plus que tango” (1.995), “After extra time” (1.996), “Concertos” (1.997), “The suit and the photohraph”, “An eye for a difference” (1.998), “The Commisar Vanishes”(1.999). Además, colaboró en pequeñas piezas como por ejemplo “Anohito no waltz” (1.994).

Michael Nyman también destacó en el teatro y las performances, como por ejemplo en “El hombre que confundió su mujer con un sombrero” (1.986), el desfile Yamamoto Perpetuo del diseñador Yohji Yamamoto (1.993), participó en el homenaje a Lorca “De Granada a la luna” (1.998), el videojuego “Enemy Zero” (1.996), y variaciones de compositores de clásicos, como el Concierto de Harpsichord y Strings. Hace unos años presentó en España su última ópera, “Facing Goya”. Además, Nyman ha escrito seis conciertos, cuatro cuartetos de cuerda, y música de cámara creada para su banda Michael Nyman Band, creada en 1976 y con la que realiza sus giras como pianista. En el 2008 publicó la banda sonora de la película Man on Wire, inspirada en su álbum de 2006, The Composer’s Cut Series Vol. II: Nyman/Greenaway Revisited. Cabe mencionar que también ha grabado música pop, con los Flying Lizards.

 

Página web personal

Estructura

Tiene una estructura “gastronómica” (presentada desde la carta del menú del día que el restaurante ofrece a sus clientes).

En un principio hay una presentación de los personajes hasta que los amantes se conocen y tienen su primer encuentro sexual, frustrado. A partir de esta iniciación al film, se presenta la historia en seis actos, como si fuera teatro, separados por las cartas del menú del restaurante. Al observar estas cartas nos damos cuenta que la historia se desarrolla en una sola semana, de viernes a viernes.

Estructura narrativa:

–Detonante: Atracción de los amantes que culmina con un acto sexual frustrado.

–Punto de giro1: Los empleados del restaurante, que detestan a Albert, ayudan a los amantes a tener la relación de espaldas al marido y a su banda.

–Midpoint: Albert descubre que su mujer le es infiel con Michael.

–Punto de giro2: Albert y sus secuaces asesinan vilmente a Michael.

–Clímax: Georgina, junto al cocinero Richard y los camareros, obliga a punta de pistola a Albert a comerse a Michael, que previamente ha sido cocinado.

–Resolución: Georgina mata de un tiro en la cabeza a su marido, Albert, y pone fin al conflicto.

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Vinculación con otras obras

El principal referente de Greenaway en todas sus obras son las obras pictóricas. Si tuviéramos que nombrar a algunos artistas en concreto podríamos quedarnos con Vermeer, Rembrandt, Velázquez o Caravaggio.
El arte de la pintura, Vermeer
La ronda de noche, Rembrandt
Las hilanderas, Velázquez
La vocación de San Mateo, Caravaggio
Esta clara admiración al arte queda remarcada además en dos ocasiones:
  • En primer lugar encontramos que el restaurante en el que tiene lugar toda la acción recibe el nombre de Le Hollandais ya que Rembrandt era un pintor holandés. Es una forma de rendirle homenaje a este maestro de la pintura.
  • En segundo lugar encontramos que hay un cuadro colgado en uno de los escenarios. Se trata de Banquete de los arcabuceros, de Frans Hals. Este hecho no deja de ser otra muestra de su obsesión por la pintura barroca.

Otro claro referente pictórico que se puede encontrar en el largometraje es una alusión a La última cena de Leonardo Da Vinci.

En este fotograma de la película se puede apreciar el gran paralelismo entre las dos obras.

En cuanto  referentes puramente cinematográficos encontramos títulos muy diversos. En primer lugar dos obras de Fellini, debido a que en estas también se muestra la estructura que aguanta los decorados, como al inicio del film de Greenaway.

  • Casanova, Fellini. 1976. 
  • Y la nave va, Fellini.  

Por otro lado encontramos la obra La Grande Bouffe, de Marco Ferreri.

O El discreto encanto de la burguesía, de Luis Buñuel.

 

Finalmente, no cabe duda de que esta película ha servido como inspiración para muchas que han venido detrás, entre las cuales podríamos nombrar:

  • Delicatessen

Esta obra se relaciona con el film que estamos analizando porque comparte esa temática sobre los asesinatos y la comida, la primera además con el mismo tono de comedia negra.

  • Trilogía, Kieslowski. Este conjunto de obras, formada por Azul, Blanco y Rojo, se caracteriza porque cada una de las películas se basa en un color (el del título) y todo gira en torno a él, tal y como ocurre en el La cocinero, el ladrón… Podríamos decir que es uno de los casos en los que más clara se ve la relación.

referencias

Estilo del realizador

Greenaway es el prototipo de cineasta-artista europeo que, alejado de los supuestos de cine comercial actual, rompe con todas las fronteras formales. Es más un pintor de imágenes que un director de cine. Describir su estilo resulta ciertamente complicado. De afán taxonómico y amante de las escenografías barrocas y obsesivamente geométricas, trabaja desde los extremos, pues pasa rápidamente de la delicadeza al salvajismo, por lo que sus producciones no se suelen exhibir en cualquier sala. Desde sus primeros proyectos fílmicos, el director ha tratado de esquivar estándares preconcebidos y observar más allá de la línea del horizonte. En la mente de Greenaway se encuentra aquello que aún no hemos visto sobre lo que puede ser el cine y su mayor ambición es intentar reinventarlo. Por este motivo, Greenaway ha logrado un perfil fílmico propio, prácticamente imposible de plagiar. Su cine intenta luchar contra las adversidades que se presentan en el cine común: falta de tacto, olor y temperatura, su duración es muy corta, las audiencias restan pasivas y no existe el diálogo con ellas, hay demasiadas especificaciones técnicas limitadas a la composición de cada cuadro del film, la visibilidad se reduce a una determinada dirección, se intenta lograr la realidad, etc. Para lograr superar estas limitaciones, la estrategia que sigue es investigar y cambiar estas limitaciones desde actividades diferentes al cine con la esperanza de reinventarlo (por lo que les dedica mucho tiempo). Greenaway es consciente de que esta revolución es cada vez más difícil, pero también más necesaria, puesto que un medio sin una reinvención constante está condenado a morir.

Como su trabajo combate el modelo narrativo argumental del cine, los críticos se ensañan mucho con él y no le perdonan casi nada (de hecho algunos han definido su producción como anticine y ni siquiera lo consideran cineasta). No obstante, su cine es tan particular que no depende de las críticas, pues ha construido una carrera independiente que le asegura la eternidad artística. Pero nadie debe caer en el prejuicio de que las características de su cine le obligan a trabajar para las minorías, ya que el director es cliente habitual en los festivales más prestigiados del mundo. En ese sentido, el director se debate entre ser un autor de cine “de culto” y ser una “superestrella”. Ante esto, él mismo declara: “Tal vez suene extraño pero yo no quiero vivir en un pedestal ni ser un cineasta underground. Lo que deseo es hacer películas para la mayor cantidad de público posible. Mi problema es que soy un arrogante y planeo conseguirlo bajo mis propios términos”. Peter Greenaway intenta ofrecer un producto diferente y sin tener que venderse a la industria cinematográfica, y propone una nueva relación entre el espectador y la obra, cosa que dejó muy clara cuando dijo: “Los ingleses suelen decir: el rey ha muerto, que viva el rey. A mí me parece apropiado declarar: el cine ha muerto, ¡que viva el cine! Y lo hago porque éste lleva más de cien años igual, y ya es hora de moverse. El arte necesita reinventarse para sobrevivir. Cada vez menos gente asiste a las salas de cine, prefieren quedarse en casa viendo cómodamente un DVD. ¿Por qué insistir en invitar a millones de espectadores a la pasividad, a mirar en la misma dirección durante dos horas? Sin sabor ni olor, intocable, ausente de una relación real con la audiencia; hoy el cine es sólo una simulación audiovisual restringida. Yo lo encuentro extremadamente aburrido”.

Greenaway, un autor fetichista:

El cine de Greenaway recurre a imágenes o elementos que casi siempre se repiten, película a película:

  • La pasión por el orden, las colecciones, la taxonomía. Greenaway clasifica, cuenta, objetos de todo tipo: libros, maletas, cuerpos, comidas, arquitecturas, etc.
  • Obsesión por las letras y los números, que le ayudan a clasificar y que para él tienen un valor en sí mismos. Representa letras y números de tipografías variadas, letras solas (más como dibujos) o formando palabras y frases. Aparecen incluso en The Pillow Book aparecen sobre cuerpos humanos.
  • La anatomía: siempre hay algún cuerpo dispuesto al desnudo. No siempre la imagen del cuerpo es erótica dado que, en la mayor parte de las ocasiones, se exhibe como un estudio anatómico, es presentado como un cuerpo más del orden animal.
  • Búsqueda constante de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico: división y multiplicación de planos. Siempre encontramos cuadrados, circunferencias, rombos, líneas paralelas, etc. Existe un gran equilibrio y simetría muy exactos. De hecho, hay objetos que se equilibran a ambos lados de la pantalla.
  • Su juego con el arte: aparecen cuadros, referencias incansables a la literatura, la arquitectura, la música, etc. También hay personajes que son artistas. Incluso en los títulos de sus obras aparecen palabras como “arquitecto”, “dibujante”, etc.
  • El Barroco es el modelo y la norma en sus films: destaca lo abundante, lo excesivo, lo sobrecargado. Ej.: Fragmentos de estatuas enormes en El vientre del arquitecto, reses abiertas en canal en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, la propia época barroca en El niño de Maçon y en El contrato del dibujante.
  • Se muestran imágenes, fijas o en movimiento, en uno o más cuadrados, sobre la imagen principal, de manera que da la sensación de ventanales que dan a otros personajes, a otras situaciones, a otros puntos de vista, a acciones paralelas.
  • La música minimalista y repetitiva del compositor Michael Nyman, quien creó las bandas sonoras de las películas de Peter Greenaway.

Banda de Sonido

Sonido

El sonido tiene un papel fundamental en la película, tanto que cada uno de los tres decorados principales del film está relacionado con unos sonidos. Así por ejemplo, al aparcamiento del restaurante le corresponde el sonido del aullido de los perros, a la cocina se la relaciona con el llanto (cántico) de un niño, y al comedor con el sonido ambiente minimalista compuesto por susurros y cubertería. Sin duda, estos sonidos ayudan a configurar una atmósfera claustrofóbica.

Música

La banda sonora de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante está compuesta por Michael Nyman, muy conocido especialmente por la banda sonora del film “El piano” (álbum multiplatino), de Jane Campion, y quién ya había trabajado junto a Peter Greenaway.

La música de la película se creó especialmente para ella (por lo que data de 1989) y el mismo Greenaway la supervisó. El resultado es soberbio y destaca el acompañamiento a la acción, alternando lo sensual con lo dramático, así como el tono religioso de la música vocal. Además, forma parte esencial del espíritu de la película, transmitiendo sensaciones que potencian todo el sentido de la decoración, ambientación y puesta en escena. Ésta está completa en un disco con cinco temas: Memorial, Misirere paraphrase, Book depository, Coupling y Misirere.

Banda de Imagen

Color

El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante utiliza constantemente el simbolismo para transmitir información clave para la película. Es en el color donde quizá se encuentra esto de forma más clarividente y se muestra el gusto evidente de Greenaway por la pintura y el cromatismo más extremo.

Peter Greenaway, entre otros autores, ha encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En esta película se usa el color expresivamente y no tanto miméticamente, recibiendo gran carga connotativa y aprovechando los valores simbólicos, antropológicos y psicológicos convencionales en la sociedad. De esta manera, el color influye directamente en el personaje, la historia y la percepción de ésta por los espectadores. La atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y la escenografía y el vestuario nos informan de que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. Greenaway juega con la transmisión de información mediante el color, según los sentimientos a los que se quiera aludir y lo hace con gran maestría pues cambia de colores (des de la decoración hasta el vestuario) según el lugar en el que se encuentre la acción y lo hace de manera que acaba pasando desapercibido.

Otros ejemplos de películas con un peso relevante en el papel del color son Ronda nocturna (Nightwatching, 2007), Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), La ciencia de los sueños (Le science des rêves, 2006), Los duelistas (The Duellists, Ridley Scott, 1977), Hair (Milos Forman, 1979), Frida (Julie Taymor, 2002), Un hombre soltero (A Single Man, Tom Ford, 2009).

Azul en las duras escenas exteriores del aparcamiento del restaurante, simbolizando la frialdad y la falta de sentimientos.

Verde en su determinación de huir juntos los amantes por la cocina y simbolizando la esperanza.

Rojo en las escenas del comedor con el grupo de Richard mortificando a Georgina y simbolizando el mismo infierno.

Blanco en el primer encuentro de los amantes en el baño y simbolizando lo puro y el cielo.

 

Formato

El formato que encontramos es panorámico. Esto facilita las grandes composiciones en las que hay mucha gente, como las escenas en las que están comiendo y aparecen todos sentados en la larga mesa rectangular.

Este formato va muy acorde con el estilo barroco que domina la película porque permite crear composiciones similares a cuadros vivientes.

 

Fotografía

La fotografía, obra de Sacha Vierny, muestra el entendimiento entre éste y Peter Greenaway y nos hace partícipes de la visión que estos dos personajes tienen del arte. En general podemos decir que los elementos visuales y la iluminación están claramente inspirados en el barroco.
Ante todo hay que tener en cuenta que la obra ha estado rodado por completo en estudios. Cuando se abre el film se nos muestran unas imágenes en las que vemos las estructuras que sostienen los decorados (lo que nos remite a dos obras de Fellini Casanova y Y la nave va…).
Los movimientos de cámara cambian en esta película en relación con algunas anteriores como The FallsEl contrato del dibujante o El vientre del arquitecto (curiosamente en las dos primeras el director de fotografía no fue Vierny). En estas Greenaway tendía a acercarse al montaje de Eisenstein, repleto de planos fijos con fuerte carga alegórica. En el film que estamos analizando se descubre como un virtuoso de la plástica cinematográfica. El largometraje está rodado en un gran escenario que representa 3 lugares: el comedor de un restaurante, la cocina y la calle de entrada, cada uno con un color predominante distinto: rojo, verde y azul respectivamente. Estos tres espacios se nos muestran a partir de travellings laterales desde el punto de vista del espectador, dotando a la obra de un aire teatral.
Únicamente se fragmenta el montaje cuando el realizador rueda con su habitual plano perpendicular al primero para hacer travellings frontales de acercamiento o alejamiento al retratar la entrada de las comidas.
La composición de las escenas está cargada de simbolismos y se muestran todas las filias de Greenaway (el ahogamiento, el juego numérico, la comida, las conspiraciones, los vouyeur, los desnudos, el sexo, el asesinato cruel…) tal y como acostumbra a hacer en todas sus obras.
La fotografía se caracteriza por los grandes contrastes entre iluminaciones muy potentes y oscuridades totales (muy del estilo de Sacha Vierny), colores fuertes. Los personajes son el elemento central de todas las composiciones. A veces los encontramos superpuestos, a veces conectados, agrupados como si constituyeran a su vez un ente complejo compuesto de partes autónomas que se confunden con los enormes decorados por los que se pasean.

Sacha Vierny

Sacha Vierny nació el 10 de agostode 1919 en Bois-le-Roi y murió en París el 15 de mayo de 2001. Fue director de fotografía, conocido sobre todo por sus participaciones con Alain Resnais y Peter Greenaway.

Se graduó en el Instituto de Estudios de Cinematografía de París.

Sacha Vierny formó parte de la innovación que tuvo lugar en Europa a finales de la década de los años 50. Los avances tecnológicos permitían abaratar costes con lo que el cine se volvió accesible para muchos jóvenes que querían luchar contra las rígidas estructuras del denominado “cinéma de qualité”. Sus primeros pasos tuvieron lugar con la ya mencionado anteriormente Alain Resnais, aunque su primer trabajo en un largometraje fue de la mano de Pierre Kast.

Posteriormente se encargó de la producción rodada en Francia de Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. En este film ya se podía apreciar el particular estilo del director de fotografía marcado por el gusto por los claroscuros y las texturas y las gamas de contraste entre escenas. La película ganó la Palma de Oro en Cannes en el año 1959 y marcó el inicio de una estrecha relación entre realizador y director de fotografía que continuaría en prácticamente todas las obras de Resnais.

Cabe destacar su empleo magistral y preciso de la iluminación. Utilizaba una gran profundidad de campo que conseguía una atmósfera envolvente a la vez que apreciar los detalles.

Al empezar a trabajar con Peter Greenaway fue capaz de desarrollar plenamente su estética ya que ambos compartían una misma visión. Los dos apostaban por una iluminación que rozaba lo pictórico, con colores saturados y marcados contrastes. Sus puestas en escena eran barroquizantes y sobrecargadas. Gracias a este gran entendimiento fueron capaces de recrear la atmósfera perfecta para la película que estamos trabajando.

Sinopsis

Albert Spica es un delincuente de actitud autoritaria, displicente y desdeñosa, que desempeña actividades mafiosas (extorsión, intimidación, amenazas, violencia, cierres provocados, etc.) y que tiene un restaurante de clase alta: Le Hollandais, que esta dirigido por un chef francés en el que Albert Spica se reúne habitualmente con sus cómplices y otros maleantes. Spica se divierte abusando de su poder, maltratando a los empleados, a sus matones e incluso a los propios clientes y a su esposa, Georgina, quien inicia una relación secreta con un comensal del restaurante, Michael, que es calmado, refinado y culto, al contrario que Spica. Ambos se convierten en amantes en la propia cocina del lugar, entre fogones, platos, ingredientes, vapor y aromas; con la complicidad del chef, Richard, y otros trabajadores. Spica finalmente descubre la infidelidad de su esposa y toma una terrible venganza contra la pareja. No obstante, la esposa prepara su propia revancha, que ejecutará con la ayuda del chef, en una terrible y belleza escena final, formalmente hablando.

Ficha técnica

  • Director: Peter Greenaway

  • Guión: Peter Greenaway.

  • Reparto: Richard Bohringen, Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard, Tim Roth, Ciaran Hinds, Gary Olsen, Ron Cook, Ian Dury, Ewan Stewart, Diane Langton, Liz Smith.

  • Música: Michael Nyman.

  • Fotografía: Sacha Vierny.

  • Producción: Allarts Cook Ltd. / Erato Films / Films Inc.

    -Kees Kasander

    -Pascale Dauman

    -Daniel Toscan Du Plantier

    -Denis Wigman

    Premios:

    -1989: Festival de Cine Fantástico de Sitges: Mejor director, música, actor (Gambon) y fotografía.